Critica e teoria del teatro
Critica teatrale e teoria del teatro contemporaneo
Romeo and Juliet
4, 5, 6, 8 giugno / Teatro Mercadante / ore 20 (5 giugno ore 22) / durata 2 h circa Compagnia Teatrale Europea di William Shakespeare / regia Alexander Zeldin / nell’ambito del progetto Le Città del Mediterraneo realizzato con il sostegno di Ministero dello Sviluppo Economico, Regione Campania, Regione Sicilia / produzione Napoli Teatro Festival Italia / in coproduzione con Teatro Stabile di Napoli / in collaborazione con Young Vic Theatre / con il supporto allo sviluppo di National Theatre Studio / paese Algeria, Egitto, Francia, Inghilterra, Italia, Russia, Tunisia / lingua italiano / PRIMA ASSOLUTA
Non conoscevo Alexander Zeldin. Ammetto la mia ignoranza. Sono andato su internet e ho scoperto che era già presente su Wikipedia. “Deve essere veramente importante” ho pensato.
Sono profondamente mortificato per la mia ignoranza. Cerco di farmi coraggio dicendomi: “Mica si può conoscere tutti! Mica si può sapere tutto del teatro, specialmente quello contemporaneo… Sono un po’ demoralizzato, eppure leggo, studio, da perdere la vista, cerco di documentarmi sulle ricerche teatrali contemporanee che credo siano molto legate alle nuove tecnologie e ad un loro uso non descrittivo e illustrativo.
Alexander Zeldin. Sono molto impressionato dalla sua età: 25 anni. Devo vedere questo Giulietta e Romeo. Assolutamente. Certamente si tratta di un genio dalla carriera folgorante.
La rappresentazione teatrale finisce con un grido femminile lacerante.
(pausa)
E’ l’unica cosa che non ti aspettavi, forse l’unico momento vero della rappresentazione, il resto mi ha lasciato esterrefatto per l’atmosfera che aveva creato. Mi sembrava di stare in uno di quegli scantinati degli anni sessanta, quando noi giovani pensavamo di cambiare il mondo cambiando il testo, di sfondare la storia, di mettere in campo il grande problema generazionale che allora era veramente il problema.
Oggi i problemi sono ecologici, sociali, inter-raziali, tecnologici, ed infine forse anche economici.
Sono rimasto stupito del fatto che il giovane regista londinese avesse gli stessi problemi che avevamo noi cinquanta anni fa. I problemi del mondo di oggi lo colpiscono solo di striscio; pure quando ne parla, alla constatazione della loro esistenza non segue poi una impronta nella rappresentazione: c’è uno scollamento tra pensiero sul teatro e realizzazione teatrale.
Sembra strano, ma basta seguire l’intervista seguente per rendersi conto del ritardo culturale di cui soffre Alexander Zeldin.
Cerco di nuovo su Wikipedia e mi meraviglio ancora che nonostante la sua giovanissima età, e già dopo la prima rappresentazione teatrale “Il principe Costante” di Pedro Calderon de la Barca (ricordiamo l’immenso lavoro di Grotowski su questo testo nel 1965) è presente nel novero dei grandi registi e uomini illustri.
Faccio una ricerca più approfondita e noto che il pezzo è stato inserito in data recente:
Questa pagina è stata modificata l’ultima volta il 5 aprile 2010 a 17:02. Si legge su Wikipedia.
A me sembra un po’ troppo vicino alla data del festival napoletano.
A me sembra troppo strano che un venticinquenne londinese possa essere considerato un grande regista solo per una trasposizione temporale dell’opera di Shakespeare. Troppo banale. Non riesce a salvarsi nemmeno la scenografia giocata tra tappeti orientali, l’ auto distrutta e pezzi di ricambio da salone dello scasso, effetti speciali a buon mercato e l’uso ormai vecchio delle scene contemporanee. Gli attori hanno faticato non poco a recitare in italiano, molto spesso distruggendo senso e interpretazione. Sì interpretazione perché il giovane regista ha proposto chiaramente una logica recitativa basata tutta sul tradizionale concetto di interpretazione, poi per recuperare un che di moderno: il ritmo dell’opera è stato accelerato provocando in certi momenti una recitazione atletica più che drammatica. Il Grido finale della protagonista sembra in fondo una liberazione dell’attrice più che il dolore del personaggio.
Se questo giovane fosse nato a Napoli e avesse avuto un nome come Gennaro Esposito di certo oggi non starebbe nel cartellone del Mercadante, ma a guardare le auto nel parcheggio abusivo retrostante il teatro.
Lipsynch
Diretto e scritto da Robert Lepage
Produzione: Ex Machina/Théâtre Sans Frontières / in associazione con Cultural Industry LTD and Northern Stage / in coproduzione con Napoli Teatro Festival Italia, Arts 276/Automne en Normandie, Barbicanbite08/London, Brooklyn Academy of Music, Cabildo Insular de Tenerife, Chekhov International Theatre Festival/Moscow, Festival de Otoño Madrid, Festival Transamériques/Montréal, La Comète (Scène Nationale de Châlons-en Champagne), Théâtre Denise-Pelletier/Montréal, Le Volcan Scène Nationale du Havre, Luminato/Toronto Festival of Arts & Creativity, The Sydney Festival, Wiener Festwochen/Vienna / paese Australia, Canada, Francia, Gran Bretagna, Italia, Russia, Spagna, Stati Uniti / lingua inglese, francese, spagnolo, tedesco (con sottotitoli in italiano) / PRIMA ITALIANA
Scritto e interpretato da Rebecca Blankenship (Ada e altri), Hans Piesbergen (Thomas e altri), Sarah Kemp (Sarah e altri), Rick Miller (Jeremy e altri), Frederike Bédard (Marie e altri), John Cobb (Jackson e gli altri ), Carlos Belda (Sebastian e altri), Lise Castonguay (Michelle e altri), Nuria Garcia (Lupe e altri) e da Marie Gignac
Un bellissimo prodotto per il mercato dello spettacolo mondiale che mutua all’interno di una trama da soap opera molte delle ricerche scenografiche meccanico-elettroniche del 900 e digitali del nuovo millennio.
Portentosa l’amalgama raggiunta dallo staff tecnico e dagli attori che Lepage mescola sapientemente sulla scena mettendo in evidenza il suo grande mestiere e l’indubbia conoscenza delle strutture teatrali e cinematografiche. Nel solco del teatro tradizionale l’interpretazione degli attori, tutti molto bravi.
La durata dello spettacolo, nove ore, mette a dura prova lo spettatore attraverso una trama ciclica che già si evince dal titolo palindromo “Ada” del primo atto (forse più propriamente episodio). Il testo, per lo più scritto dagli stessi attori, sembra costantemente essere un pretesto per giustificare gli innumerevoli effetti speciali (?) di cui il regista canadese infarcisce lo spettacolo dando costantemente l’impressione di un non definito, di un “vorrei ma non posso”, che alla fine pone troppo in evidenza i limiti dello spettacolo stesso. Esso, infatti, non riesce ad esprimersi attraverso il testo, troppo teso a giustificare gli innumerevoli effetti speciali, e non riesce a proporre un vero rinnovamento nel linguaggio teatrale a causa di un uso declassato a trompe l’oeil del linguaggio elettronico e digitale. Si rimane costantemente sospesi tra un lavoro tradizionale e un lavoro veramente contemporaneo. E’ come utilizzare le parole, le frasi, la grammatica e la sintassi di una lingua solo per meravigliare un pubblico ancora analfabeta (rispetto all’elettronica e al digitale).
Un punto certamente a favore del lavoro è costituito da una certa “ibridazione” tra linguaggio teatrale e linguaggio cinematografico. Ma anche qui si ha l’impressione che a comandare sia più il mercato dello spettacolo che non una vera e propria volontà di investigazione su questi territori del contemporaneo. L’uso di varie lingue: inglese, francese, tedesco, spagnolo, tra cui fa capolino anche un po’ di italiano, non rispetta l’attuale ibridazione delle culture nel mondo, ma ricalca la tradizionale tendenza a credere che quelle quattro lingue siano le principali della terra e come tali possano rappresentare tutte le altre.
Lo spettacolo, è stato definito dallo stesso autore come una ricerca sul valore della voce all’interno della rappresentazione teatrale e della vita “tout court”. E per fare questo mette in campo lungo la trama una serie di avvenimenti che propongono varie forme della voce: il telefono, la radio, le colonne sonore e i film muti, il playback e la post-sincronizzazione, voci che cantano, voci sintetizzate, voci della coscienza, voci dell’aldilà, voci allucinate.
Lello Masucci